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Inglés, apoyo con textos en castellano por Juan Escourido (Nueva York) y Milena Ruiz Magaldi (Madrid)
Programa detallado: __http://creativetime.org/summit/schedule__

CREATIVE TIME SUMMIT - JORNADA 2ª

17:00[11:00 am] BIENVENIDA. Laura Raicovich

PRESENTACIÓN. Rebecca Solnit, “A Thousand Stories in the Naked City”

¿Cuántos mapas habéis visto hoy? Vamos a arreglar eso.

Quiero hablar de Gclub mapas. Mucha gente joven no posee mapas, porque cuando tienes una pregunta vas a Google Maps. Realmente ¿es interactivo, sin embargo, un sistema que te da instrucciones a seguir? En un mapa de papel, el usuario tiene el control. Google es una corporación que te está diciendo por dónde tienes que ir. Cuando tienes un mapa aprendes tu camino en la ciudad, te conviertes tú en el mapa.

Todo el mundo aquí contiene varios mapas del camino que ha tomado para llegar aquí: por dónde ha pasado, qué caminos ha evitado… No es una conferencia de ciudades: quiero hablar de mapas porque nos dicen dónde estamos, cómo son las ciudades.

Google Maps te muestra salidas de autopistas, la gente añade restaurantes… pero esto no es simplemente una cuestión de añadir restaurantes, sino que nos dice qué ver y cómo verlo.

Google te da tus preferencias personalizadas porque tienen acceso a tu email. ¿No es genial que tengan acceso a tu mail? Pero a los lugares donde no hemos querido ir los pasan por alto, utilizan tus preferencias previas. Pero los mapas están hechos para perderse por el mundo, tal y como las ciudades están hechas para descubrir personas diferentes.

Viendo este mapa de intención de voto (imagen), ¿cuántos sabíais que esta parte verde era México en 1848? Cambia el debate después de este mapa. Los mapas, tal y como existían, intentaban colisionar el lenguaje visual y la cartografía. Eran bonitos.

Este mapa (imagen) sería una portada preciosa. Lo que veis aquí, la gente sin camiseta probablemente sean esclavos al servicio del triángulo de comercio según el cual los seres humanos eran vendidos para la producción de azúcar.

Este mapa (imagen) es parte de una lista de infinitos mapas de San Francisco. Tiene los nombres originales, antes de los que tienen hoy en día, de los barrios. Nos recuerda la gente que vivía ahí antes. En 2010 fue la primera vez que estos datos se publicaron. Este mapa lo hice con Joshua Shapiro, el gran geógrafo, y mapea los barcos que trajeron a EEUU una explosión cultural que finalmente recuperarían grupos como Black Panthers.

Hay un consenso idiota sobre lo que son los lugares. Condoleezza Rice colaboró con un mapa elaborado por Stanford sobre la memoria de California, de esa región.

Este es un mapa de especies (imagen), muchas de ellas únicas de San Francisco; también de animales.

El estudio de los mapas es muy estimulante porque todo el mundo cree que San Francisco estaba lleno de beatniks, pero no, antes de que hubiera un movimiento gay estaba lleno de bares de lesbianas. Es una ciudad de refugiados donde florecen cosas que no florecen en otros lugares.

José Soria, un chico fantástico que acaba de morir, se presentó en 1969 en San Francisco como una drag queen homosexual mucho antes de cualquier movimiento o lucha por los derechos de los gays.

Es difícil pensar en las ciudades sin pensar en desplazamiento. Un ejemplo son los desalojos de San Francisco. Es una ciudad golpeada por el dinero, ¿por qué sucede eso? Porque tiene lugar una nueva construcción. Las grandes corporaciones están interfiriendo en la conciencia y la privacidad de los habitantes de San Francisco, y aunque todo sea por la privatización, les gusta hablar de espacio público y vivienda oficial.

La carretera amarilla es un trazado que permitirá a la gente desplazarse en una hora desde el sur al norte de San Francisco, más rápido que ahora. Tenemos dos sistemas de transporte: uno público para gente pobre y uno mucho más rápido para aquellos que poseen coche, que pueden atravesar rápidamente la ciudad.

Hicimos un “Adlist” de Nueva York. Es un nuevo libro en el que han colaborado cincuenta personas. Ha sido una aventura un poco loca.

En Nueva Orleans, después del huracán Katrina, se investigaron crímenes y comenzó una especie de presión hacia los negros: se crearon cuerpos de vigilantes blancos, voluntarios de seguridad. Trabajar con una nativa de Nueva Orleans me permitió penetrar en la profundidad de esa ciudad. El mapa que veis (imagen) intenta preguntarse dónde está la ciudad, cuáles son sus fronteras. Nueva Orleans es la ciudad con más presos de EEUU.

Esto es un mapa (imagen) de los sistemas fallidos para contener la separación entre la gente y el agua.

Este es mi mapa antitriángulo del mercado de esclavos (imagen).

Una parte importante de la primavera árabe se podría haber llamado la primavera del Norte de África. Fue fascinante ver ese vínculo entre la música y la liberación y el núcleo amplio donde eso circula, porque las fronteras de una ciudad se extienden, porque la música de Nueva Orleans convierte cualquier lugar donde suena en Nueva Orleans.

Tras el huracán Katrina, los proyectos de vivienda se cancelaron, las escuelas se privatizaron… Buena parte de Nueva Orleans desapareció en muchos aspectos, excepto en la música, donde pervivió su espíritu.

Este es el último mapa que os voy a enseñar (imagen). Lo que no hay en las ciudades y las formas son las concentraciones químicas que hay en el suelo. En este mapa los ornamentos que aparecen son una mentira de la Historia.

Hay diferentes mentiras históricas sobre la ciudad de Nueva Orleans y la concentración química que hay en su suelo.

17:30[11:30 am] Sección 5: ACCEDIENDO A LA CIUDAD VERDE. Debate moderado por Mel Chin.
con Emmanuel Pratt. Gentrificación urbana.
Lara Almarcegui. La vida de los detritus urbanos.

Lucy Orta. Equidad y sostenibilidad alimentarias.
Raúl Cárdenas Osuna. Torolabs Farmlab.

Emmanuel Pratt. Gentrificación urbana.

Me gusto lo académico pero me gusta lo real. Placemaking regenerativo: una guía solucionadora nativa de una ciudad eco-lógica. Soy un artista, arquitecto, diseñador urbano, planeador urbano, un agricultor urbano. Marido, padre, educador, aprendiz.

Viajaba mucho con mi madre, me llevó a Senegal.

He viajado a todos los lugares: tejados, arriba del puente de Manhattan… luego supe que era ilegal, pero lo hubiese hecho igualmente.

Esas fotos testimonian las comunidades en las que he vivido: Harlem, Nueva Orleans… es un momento congelado en el tiempo que no tiene ningún sentido.

Empecé a mirar cómo se borraban los espacios, y cuando estudiaba arquitectura y diseño comencé a observar cómo se eliminaba todo lo que tenía que ver con la vivienda pública u oficial. Yo entiendo la palabra hablada como una palabra ideológica, y hace años empecé a ver cómo eso se aplicaba a la gente y cómo los medios de comunicación trataban a estas comunidades como si fuesen plagas.

Me interesa la posición entre el crecimiento y el declive. Las ciudades son comunidades organizadas, pero necesitamos cambiar el paradigma, buscar y comprender la relación entre humanos y encontrar soluciones creativas.

El equipo ocupó un complejo industrial que estaba abandonado. Cogimos gente de la comunidad que sabía usar herramientas y comenzaron a excavar; también llevamos gente para arreglar el tejado, fontaneros, electricistas, veteranos de guerra… Y en dos años conseguimos injertar vida en ese espacio, lo convertimos en un invernadero, en una huerta. Los jóvenes aparecieron en un momento a ver el proyecto que habíamos realizado. A partir de ese proyecto comenzamos a crear nuevos espacios y a hacer placemaking a través del arte.

Lara Almarcegui. “La vida de los detritus urbanos.”

Cuando estudio una ciudad, ciudades europeas contemporáneas, veo mucho diseño y parece que todo el espacio a mi alrededor está diseñado por otra persona.

Los terrenos que encuentro interesantes son áreas que esperan desarrollo, lugares donde todavía nada ha pasado. Y realmente esos lugares ofrecen una escapada para el arquitecto.

Muchas de estas áreas tienen un problema: están siendo construidas continuamente, desapareciendo. He visto muchos espacios abiertos desaparecer por construcciones olímpicas, entre otros Holiday Palace.

Hice un proyecto como respuesta en Bélgica: en Hemt encontré una parcela de tierra grande estupenda, en el centro de la ciudad, sin valla, abierta, accesible, tenía un puente, agua, árboles.

Mi trabajo consistió en convencer a la alcaldía que lo retuviese como espacio abierto, que se quedase así en el centro de la ciudad (proyecto “robarle tierra a la arquitectura”): me enfrenté a la diferencia entre “proteger la tierra” por sus cualidades naturales y una tierra, parcela “abandonada” en el centro de la ciudad. Hay un montón de reglas en los parques naturales (nada de picnics, de música…) que yo no quería mantener para este trozo de tierra.

Lo hice durante 10 años, se mantuvo 10 años, y tuve suerte porque después, en una bienal, se escogió esa ciudad para un proyecto y mi propósito era rescatar este espacio y contar con el poder de la bienal para protegerlo para siempre.

En ese momento, el concejal de urbanismo con el que negocié era ya el alcalde y todo parecía positivo.

El acuerdo se alargó 2 años más, e incluía el hecho de que la ciudad haría el plan maestro. Me prometieron permitirme asistir a las negociaciones para intentar proteger para siempre esa tierra libre sin ningún edificio.

Tuve un contrato para ello. Pasó la bienal y un año más tarde no habían contactado conmigo sobre el plan maestro de desarrollo. Tengo un poco de paranoia, no estoy segura de cuán serios son, cuán seria es su promesa, pero creo que es valioso luchar por ello. He de insistir. Espero que suceda.

Algo que quiero deciros muy rápido es que estoy insistiendo en este tipo de tierras, en proyectos similares. He empezado nuevas negociaciones, porque como soy artista no me importa insistir. Siempre merece la pena robarles tierra a los diseñadores.

Lucy Orta. Equidad y sostenibilidad alimentarias.

Vivo en París con mi pareja Jorge Orta. Soy artista. Jorge y yo decidimos unirnos a una protesta nacional en Francia. Ha sido un cambio en EU: autorizar la importación de productos frescos de toda Europa a Francia.

Los agricultores franceses temen por su familia y sus productos. Sorprendidos por esto comenzamos a recoger basura en París, también comida. Se nos unieron los indigentes, la gente de la calle.

Hicimos en Les Halles, centro comercial, una exposición al respecto. Convertimos basura en comida perfectamente comestible. Nos ayudó un prestigioso chef. En la expo los visitantes podían comer algo de la mermelada que hicimos también.

Dos años después creamos y perfeccionamos cocinas móviles y esta vez cogimos las cosas con unas bolsas de colores.

La exposición llegó a los mercados y los chefs lograron sabrosos restos de comida rechazada en los mercados, sobras.

“70 por 7” se usa en la Biblia y significa “Infinito” (setenta veces siete): 7 personas invitan a otros 7 y éstos a otros 7… La comida es una obra de arte invisible, en el que se reúne gente para comer.

Queremos que estas obras sigan siendo discretas, que no entren en la esfera del arte, que se produzcan de un modo natural. Esta es nuestra comida en el noroeste de Francia 300.000 personas en esta zona, con un nivel de desempleo muy alto y mucha inmigración.

Me interesaba juntar a exmineros e inmigrantes, usando el sistema del 7 que invitaban a otros 7. La mitad del pueblo vino a comer. Desde entonces creamos 34 comidas en varios formatos (picnic, etc.) que han generado discusiones formales, cenas formales…

Esta comida, por ejemplo (imagen), fue en honor a víctimas de la tortura, y 7 artistas diseñaron voluntariamente los platos.

Hemos cocinado y cortado verduras para el Slow Food Movement (performance). Hemos investigado sobre el cáncer. Nos preocupa la comida saludable. En el MAXXI Museo de Roma soltamos globos negros.

En Filadelfia lo hicimos hace 3 semanas, gracias a la asociación de arte mural. El 75% de la biodiversidad plantada se ha perdido en los últimos años. Los miembros de la comunidad de agricultores en Filadelfia fueron capaces de levantar conciencias al respecto.

Hicimos una comida en el parque de la Independencia, pero lamentablemente se canceló, y nos movimos al centro de la ciudad (5 de octubre, 70 x 7).

En Londres queremos hacerlo en la Tate Modern y en el Millennium Bridge, gracias a la estrategia “70 por 7” es posible juntar a tantísima gente.

Una comida no cambia el mundo, pero sí infinitas acumulaciones de comidas.

Raúl Cárdenas Osuna. Torolabs Farmlab.

Trabajamos con ideas que la gente tiene. “Cómo vivir mejor” de una manera multidisciplinar.

En la cooperativa mexicana de alimentos COMA tenemos teorías de urbanismo molecular sobre los cambios en los cuerpos de los mexicanos y cómo este cambio afectaba a la geografía de la ciudad y viceversa.

Sólo tenían 9 gramos de proteínas, por ejemplo. Hemos trabajado en ideas de lenguajes locales, con los Yunam, que no hablan inglés ni tienen lenguaje escrito. Trabajamos en granjas orgánicas con ellos y vendíamos los productos a granjas locales. Negociábamos con el Gobierno Federal al respecto.

¿Por qué no hacer lo mismo en Tijuana o baja California?

Me encanta la palabra en español “gestión”. Hermosa palabra. Hay que tener en cuenta que no es solo “manejar” sino también hacer nacer algo y llevarlo hasta el final construyendo los marcos sociales y políticos necesarios.

Terminamos haciendo el plan estratégico de acceso para los siguientes 20 años de manera que esta comunidad tuviera impacto en el territorio. Al mismo tiempo, en Tijuana, trabajamos con “pobres nutricionales”, a los que les faltaban vitaminas.

Allí hay una alta cota de criminalidad. Hay mucha gente en la cárcel por crímenes violentos. “Camino verde” es una zona famosa por las actividades de la mafia y los asesinatos en serie; ahí trabajamos.

El gobierno llegó y dividió el barrio por medio de un canal. La comisaría había sido tomada por narcos.

Lo que empezamos a hacer era trabajar con Roberto Castillo, que hacía escritura creativa en español. Primero 100 personas: con ellos escritura participativa, no sólo para niños sino también mayores, madres... Las madres llevan la mayoría de este barrio. Casi todas son madres solteras.

Es un barrio que tiene 30 años, con gente de México y de toda América Central.

Hicimos un libro de cocina que nos hace entender dónde están ellos, dónde estaban y dónde quieren estar. De ahí surgió idea de la granja.

No trata de la frontera de EEUU, sino de la frontera entre disciplinas. Es una granja en la que se cultiva la educación.

Querían un proyecto con vocación económica, impacto personal, de la comunidad y territorial.

Este es un mapa de las llamadas al teléfono de emergencia 911 para denunciar tiroteos o crímenes.

En esa zona construimos nuestra granja.

Estamos haciendo una granja y escuela que es nuestra (es fantástico), os invito a venir y participar en Tijuana en esto con nosotros.

Como dice un amigo que trabaja en un centro de salud mental en España, “ya no podemos volver atrás, sólo hacia delante”. Si esto funciona, se puede hacer en otras partes. Baja California sería el primer estado que puede superar la pobreza nutricional, y eso ya sería fantástico.

CONVERSACIÓN

Mel Chin: Todo lo que ha pasado son relaciones. Yo creo que nadie antes ha metido a mineros e inmigrantes alrededor de una mesa de cena.

Lucy Orta: Pero la cena más exitosa que hemos tenido es la que hicimos en Filadelfia. Ahí estuvimos seguros que utilizando esta fórmula de 70 x 7 podíamos llegar a una cantidad enorme de gente.

A mí me gusta esto de robar. ¿Qué dices, Lara? ¿Estás robando propiedad? ¿Te gusta ese concepto de anti-arquitectura?

Lara Almarcegui: Empecé una conversación con los planificadores del pueblo, ayer mismo estábamos hablando sobre cómo aconsejar a los artistas, con la gentrificación, y pensé: ¿por qué nadie les ha dicho a los estudiantes que ocupen? Si tenéis suerte os podréis quedar en la casa que ocupáis, y si no os llevaréis una experiencia maravillosa.

M.C.: Tú, Roberto, has hablado de nutrición.

Raúl Cárdenas Osuna: No sólo nutrición, sino la relación entre agricultores. No estamos sólo plantando, también estamos plantando conocimiento, y estamos consiguiendo que una comunidad se una. Aprovechando las cosas que en México nos dicen qué somos y qué es la ciudad y qué tiene que ver con la pobreza nutricional que afecta a Baja California.

La comida es central para todo lo que yo hago. Pero no es sólo la comida, es la reconexión de los sentidos, saber que tu vida no es solamente uno o dos sentidos. Antes hemos hablado de varios mapas: mapas químicos, mapas de crimen…

Emmanuel Pratt: Uno de nuestros colaboradores fue asesinado y lo han matado por nada, en realidad. En ese asesinato están las escuelas que se han cerrado, está la toxicidad del suelo, todo eso tiene relación con lo que ha pasado.

R.C.O.: La idea de urbanismo molecular que tenemos es cómo la configuración nutricional de los cuerpos cambia la ciudad. No es sólo que seamos pobres, o seamos minorías, sino que México somos la segunda nación en obesidad. La primera sigue siendo EEUU. Es una epidemia de comportamiento: en México es tan fácil conseguir dos litros de Coca-Cola como dos litros de agua, el distribuidor es el mismo.

E.P.: En Chicago es mucho más fácil conseguir un montón de comida basura que agua mineral. Los niños comen comida basura y eso desde luego causa problemas en las escuelas.

M.C.: Otra cosa en la que pienso: huellas. Mucha gente dice “si hacemos este trabajo, ¿dónde está el arte?” Yo hago retratos, y hay otro nivel de compromiso ahí, que es personal. Habladme de vuestro nivel de compromiso personal.

R.C.O.: Es sobre diferentes tipos de medios. Para mí, cualquier estudio de planificación urbana debería contar con artistas para reinventar las cosas, para dar nuevas visiones sobre ello.

L.O.: Cuando me preguntaron por qué usábamos basura o alimentos en mal estado pudiendo usar alimentos “buenos” indicamos que era parte del proyecto usar alimentos que estaban a punto de perderse.

18:30[12:30 pm] REGIONAL REPORT. COLOMBIA: Ana María Milan.

Voy a hacer un informe personal. En un conflicto donde las voces personales son difíciles de localizar, haré un informe sobre un país que intenta borrar la Historia.

Este fin de semana tenemos en la capital de Colombia un evento y el Salón de Artistas Nacional está teniendo lugar en Medellín.

Presentaré el evento más potente de mi colectivo. “Colectivo Miseria” fue una performance que se llevó a cabo en el centro de Bogotá.

El formato del maratón de 1998 fue muy radical y devino inmediatamente una idea válida en el diálogo artístico. Ese año decidimos continuar con esta idea y convertir Producciones Elena en un colectivo.

Hicimos un segundo festival en un estadio de una escuela pública en Cali, y un tercero y un cuarto en el Museo de Arte Moderno de Cali.

El festival no es un festival. Toma forma de festival, pero es manifestación, carnaval, desfile…
Se presenta en una semana: performances, arte público… El sábado hay una performance-maratón que dura todo el día.

La hizo Pinocelli, artista francés. Es sobre Ingrid Betancourt. Él fue a la selva a buscar a Ingrid, vio que era imposible y decidió cortar una parte pequeña de su dedo. Debemos tener en cuenta que viene de una tradición muy corpórea (escuela de Venecia).

Los artistas usan el jardín del museo para su obra. Para este festival decidimos con Andrés Sandoval y Treviño hacer un parque de skaters.

Elena no tiene casa (el colectivo Elena), y esta condición nos permite negociar con otros espacios, históricos, museos, galerías, colegios… Incluso yo no vivo en Colombia, sino en Berlín (seis meses cada sitio). Esta condición tan nómada facilita las negociaciones.

Este artista mexicano habla de pobreza en su obra (imagen). Quiero traer preguntas de ayer sobre la comodificación de la pobreza. ¿Quién se pregunta sobre la pobreza? ¿Y para quién?

El año pasado nos dieron un premio en Italia y obtuvimos bastante dinero de Europa, que nos ha permitido hacer esto. La financiación local es muy difícil de conseguir. Hemos hecho todo el papeleo para tener financiación local y nacional para ver cómo funcionan estos circuitos, sobre todo en Colombia, donde hay mucha financiación para el arte.

El último festival tuvo más presencia en el espacio público y tuvimos que negociar con el gobierno para hacerlo. El público en el último festival fue esencial. Revisamos una relación entre teatro, arte y la política de los 60. A los artistas se les pidieron propuestas relacionadas con esto. Tampoco esto era una condición fija u obligatoria.

Toda la semana los artistas hicieron eventos en espacio público y al final hubo performance en fábrica de licores. Tuvimos que rellenar 21 formularios distintos para hacer esta performance: cada vez es más difícil hacer intervenciones en el espacio público.

Jonatan Hernandez, entre otros, hizo la performance de un tour por el zoo de Cali con una perspectiva histórica y política sobre los animales. Le pidieron a una banda que tocase la canción “El mochuelo”.

Somos un jurado de cinco personas que seleccionamos los proyectos. Lo organizamos todo, es cada 2 años. Y para muchos artistas ha sido una plataforma. Ahora exponen en la feria de arte, en el salón nacional, etc. Ha sido plataforma pública y política en Cali, tercera ciudad de Colombia. Como veis, mezclamos música, intervenciones públicas… sin hacer distinción, muchas veces, sobre qué es arte, qué es música... Es confuso, pero es una experiencia para el público del festival. El sábado, al final de la semana, hay música hasta tarde. Una fiesta inmensa.

Hay un punto importante en Colombia: muchos artistas producen obras de arte. Esto significa producir arte en el tercer mundo. Es barato y bonito, tiene muchas implicaciones económicas.
Voy a presentar seis espacios, parte de Producciones Elena.

Ciudad Solar: primer espacio alternativo en Colombia. Fundado en 1971. Los setenta eran tiempos de crecimiento en Colombia, Cali: mucha gente iba desde el campo a trabajar allí, por el conflicto armado en el campo y porque Colombia exportaba azúcar a los EEUU.

En 2008, en el salón nacional de artistas, los curadores hicieron una revisión de este espacio, de los archivos de esta casa. Estoy presentando el archivo de Eduardo Carvajal, fotógrafo principal del movimiento “Caliwood”. En Ciudad Solar hicieron ensayos, películas… fue también una galería de arte. Muchos artistas expusieron aquí por vez primera.

Después de muchos años, Óscar Muñoz, acordándose de Ciudad Solar, fundó “Lugar a Dudas” en Cali. Tiene una biblioteca para artistas, un espacio expositivo y ofrece residencias de artistas extranjeros.

La Rebeca: en Bogotá. Trajo por primera vez financiación internacional para espacios independientes.

Michel invitó a artistas del mundo que estaban comprometidos críticamente, trabajando contra la idea de definir comunidades en términos exclusivamente nacionalistas. Invitó a artistas de Chile, Colombia, Nueva York… como por ejemplo Valerie Tever.

Muchos artistas colombianos como Alberracín y Gabriel Sierra hicieron aquí su primera exposición.

Otro ejemplo de producción de arte en un país del tercer mundo. Esta soy yo, cantando para un karaoke, pero no me seleccionaron al final (imagen).

Esta era la última exposición. Todos los que querían poner dibujos en la pared los podían mostrar.

Ahora presento “El bodegón”, hijo de La Rebeca. Funcionó entre 2005 y 2009.
Tenía presentaciones, vídeos, fiestas, conciertos musicales… estaba en el barrio Germania, cerca del centro pero también cerca de las dos grandes universidades principales privadas: Los Andes y Tadeo.

Wilson Díaz tuvo esta exposición individual aquí, sobre los fracasos y errores que un artista puede tener en su carrera.

Este es el bodegón, la gente del bodegón en nuestro festival.

Estos son los dos espacios en Bogotá: “La agencia”, que tendrá un programa llamado “La escuela garaje”.

Esto es una exposición de mi trabajo. He reeditado una película de Carlos Mayolo.
Y ahora, Miami, un espacio de arte. Tiene una posición particular en el mundo del arte de Bogotá: no dependen de dinero público ni privado. Alquilan estudios y tienen galerías abajo donde se realizan exposiciones.

Este trabajo mío es sobre una isla en las Bahamas que tenía el primer narco colombiano. Está también en La Rebeca, un barrio inglés.

18:50[12:50 pm] DESCANSO. Volvemos a las 19h50


19:50[1:50 pm] KEYNOTE PRESENTATION. Lucy Lippard. “Locación-dislocación”

Nato Thompson: ¿Qué es Creative Time? No es arte ni es práctica social. Ahora escucharéis a Lucy.

Fue genial ver las ideas específicas que se presentaron ayer. Voy a ser mucho más general y un poco más retro: hay mucha reinvención sucediendo ahora.

Yo no soy experta en espacio urbano, pero voy a usar el collage estético, que ha sido siempre mi línea de flotación y de vuelo.

Voy a hablar de un pueblo en Nuevo México donde viven 250 personas. El subtítulo del libro que publiqué hace unos años era “Sentidos del lugar en un lugar multilugar”. Un verdadero sentido del lugar es un compromiso político, una experiencia virtual, y una experiencia de familiaridad. El sentido del lugar deja claro que todos los sentidos están comprometidos.

Las fronteras están borrándose rápidamente entre lo urbano, lo suburbano, lo exurbano… Y cada vez es más difícil señalar las locaciones y dislocaciones. La ciudad está sostenida por el invisible “otro”. Muchos niños no saben que las vacas producen leche. Estamos haciendo fracking en lugares rurales para extraer agua, contaminándola.

La antítesis material de la ciudad moderna es precisamente esta extracción de agua a través del método del fracking. Si la ciudad es vertical, el paisaje es predominantemente horizontal. Es un paseo.

Los lugares rurales dan, los lugares urbanos toman. Y se ha demostrado cómo las teorías críticas demuestran poca sensibilidad hacia lo vernacular y lo rural. ¿Podría abrir la crítica teórica, por ejemplo, espacios creativos en los lugares indígenas? Es lo que deberíamos plantearnos.

Para mí un multicentro implica una sensibilidad serial continuada del lugar. Como decía Henri Lefebvre, un nuevo espacio no puede nacer y producirse si no acentúa las diferencias. Quizás haya posibilidad de un regionalismo multicentral. Todos los lugares existen entre las visiones internas y las visiones externas de esos lugares. Muchos habitantes de NY vienen de fuera, pero sus hábitos y expectativas han formado esta ciudad.

Hay una dislocación voluntaria (emigración) y una involuntaria (los refugiados políticos). ¿Qué tienen en común Manhattan y Nuevo México? La dislocación a través de la gentrificación. En 1907 se editó un libro llamado “La suburbanización de Nueva York”. Yo revisité los lugares en los que había vivido hace diez años y decidí recorrer todos esos sitios. La gentrificación ha cambiado la mayoría de esos lugares en los que crecí.

Fui al parque donde solía llevar a mi hijo y me encontré con una gran mole de cristal. Es más fácil reconocer un lugar que intentar hacerlo o rehacerlo. El placemaking, a veces lo hemos visto, es idealista, incluso predatorio. Deja ver la diferencia entre las imposiciones externas y el deseo interno. En 1970 se propuso la noción de entrevistas radicales para que los artistas pudieran captar las energías urbanas de transformación. Las ciudades están en constante negociación, ninguna comunidad monolítica. El verdadero deber de una gran ciudad es hacer lugar, utilizar el arte para recodificar la ciudad. La gentrificación es una herramienta útil para hacer y destruir lugares.

Los artistas han sido lo que me gusta llamar un ala de la gentrificación. Es el proceso, por ejemplo, que creó Soho y Galisteo Village.

Cuando un barrio vibrante como el Village está ahora deviniendo artísticamente vibrante, hay un gran peligro de cooptación de los gobiernos públicos en la construcción de la identidad de este lugar.

La gente, por ejemplo, que fue desalojada a otros lugares porque llegaban artistas se movieron a otro lugar, los artistas a veces los siguieron; y la gente que se rodeaba de artistas porque vivían allí decidieron convertirse en artistas.

En los 80, activistas de la izquierda intentaron revitalizar lo social, insatisfechos con la estrechez del mundo artístico en el que se suponía que debían triunfar.

La colaboración geográfica puede producir una mezcla de alta y baja cultura. Poner las cosas juntas pero sin eliminar su identidad es la metáfora de la democracia cultural. Las casas okupa eran vehículos para el cambio social pero también para la creación artística y los espacios públicos fueron reconocidos como tales, y hubo una prisa por representar a través de cómics y otras formas artísticas lo que estaba sucediendo en la ciudad.

La gentrificación responde a otro tipo de lógica, más ecologista, más pervasiva. Hay
gentrificación y está la gente, que tiene la misma raíz lingüística, pero son distintas.

Mi contacto con lo hispano empezó en los 50. En los 70, con varios hippies, nos mudamos a un pueblo y los hispanos que habían llegado a ese lugar 200 años antes ya no estaban allí, casi todos se habían ido, y volvían los sábados para ir a la iglesia.

Los ranchitos de Galisteo, el lugar donde se han ubicado los deslocalizados de Galisteo, es ahora más grande que el propio Galisteo. Americanos nativos están intentando proteger espacios sagrados, los hispanos están luchando por el reconocimiento de esa tierra como parte de la herencia hispana, y los angloamericanos no son conscientes muchas veces de esas historias.

Nos estamos quedando sin agua. El cambio climático es muy visible. Los recursos naturales se están extrayendo como si no hubiera mañana.

Aspiro a tener una mirada crítica en esa distancia de la ilusión de progreso ilustrada, pero también la que se distancia del historicismo nostálgico que intenta mantener una sentimentalidad de los orígenes en el centro de su discurso.

Durante años he estado preocupada con la idea de energías sociales que no han sido reconocidas como arte; he trabajado en comunidades, caminos, preservación, periódicos… Cuestiones que se trabajan consideradas arte pero también por la izquierda como política suave.

Esas energías sociales atraen el mainstream del arte comercial. Puedes nombrar algunos artistas conocidos, la mayoría mujeres, que han trabajado durante décadas y han colocado barreras entre el arte y ese tipo de actividades, un mantra que tenían era “el arte es arte y todo lo demás es todo lo demás”.

Esto puede ir hasta Duchamp: los readymades, ¿dónde los colocamos? ¿Pop art? ¿Minimalismo que muestra el proceso de fabricación? En esta trayectoria incluiría mucho arte público y otras cuestiones políticas. Antes de vivir en Occidente veía las obras de arte público como una especie de almacén de arte.

La mayoría de trabajos de arte que terminan en lo rural vienen de personas que viven en el medio urbano y se enriquecen de medios y expectativas de una cultura urbana. Los artistas son cómplices de la manera en que el mundo se ve.

Entre lo rural y la ciudad hay un juego entre locación y dislocación. Cuando se desaloja un pueblo hay un momento de ruptura de identidad en la cual los artistas pueden trabajar. Necesitamos optimismo radical, necesitamos analizar nuestros éxitos sin centrarnos en nuestros fracasos: nuevas ocupaciones, nuevas fuerzas… e incluso ignorar la falsa dicotomía entre espacios rurales y urbanos. Eso dice Laura Kendrick, por ejemplo, y se puede seguir esa agenda, pero si lo haces, “te deseo una feliz muerte”.

20:10[2:10 pm] Premio Leonore Annenberg para el Arte y el Cambio Social
Khaled Hourani and Laurie Jo Reynolds
Presentación de Anne Pasternak y Elizabeth K. Sorensen
Sally Tallant en conversación con Khaled Hourani.

Los premios de este año comparten algo: han creado esperanza allí donde había desaparecido.

Khaled Hourani y Laurie Jo Reynolds

El trabajo de Khaled Hourani va sobre cómo el arte entra en un conflicto de guerra, el de LJ Reynolds en la representación mediática de los encarcelados.

Acepta el premio junto a la madre de uno de los presos con el que más trabajo y dos personas que durante mucho tiempo han estado en celdas aisladas dentro de sus respectivas cárceles.

Sally Tallant en conversación con Khaled Hourani

ST: Es fantástico estar aquí. Un par de preguntas: has recibido el premio por tu compromiso como artista, curador, profesor… Me gustaría que estos aspectos apareciesen en la conversación.

Empezaré preguntándote sobre la complejidad a la que te enfrentas cuando haces trabajos en un lugar conflictivo, en guerra. ¿Cómo te acercas, como artista? ¿Qué decisiones tomas como escritor, como profesor? ¿Por qué usas las plataformas que usas? ¿Qué puedes hacer como artista en un lugar en guerra?

K.H.: Hay arte, gracias a Dios, para vivir la vida de maneras distintas. Y te ofrece una sombra de la vida real, te permite pensar diferente y descansar de la vida real. Es una gran suerte estar en las circunstancias para un artista: tienes muchas ideas y proyectos… Y un lugar que no está en guerra puede ser más dificultoso para encontrar ideas para crear trabajos.

Es negativo y es positivo a la vez, en consecuencia. No sé cómo es una vida normal. Llevo viviendo muchos años en una guerra, he crecido en una. Pero también este tipo de situación conflictiva te da buenas ideas. Cotidianamente te enfrentas a muchos obstáculos y tienes que pensar de maneras distintas cómo resolver esas cosas, cómo pensar y usar tu imaginación de una buena manera para soñar.

ST: Deberíamos hablar de algo específico. Habla del proyecto que se mencionó ayer, primero quiero preguntarte cuestiones obvias: me dijiste que ayer fue el cumpleaños de Picasso, hoy tendría 122 años. Picasso dice: “empiezo con una idea y luego se convierte en otra cosa”. Eso es relevante. Querría que me explicases cómo empezó tu idea hacia Picasso.

K.H.: Empezó como una broma, pero al final fue un dolor de cabeza… En 2009 la idea era coger un trabajo original de Picasso para ponerlo en una exposición en Palestina por primera vez en la historia, pero como no tenemos un Estado, tampoco un museo, era una misión imposible: sin Museo y sin Estado no puedes traer un Picasso. Cuando intentábamos conseguir financiación la gente se reía y nosotros también. Ahí entra el componente de humor: nosotros nos reíamos también. Afortunadamente conseguimos traer el Picasso en 2011 y se mostró en la Academia Internacional de Arte en Ramala durante un mes. Entre cinco y seis mil personas acudieron a verlo, un único cuadro de Picasso, era lo único que había allí, y volvieron a casa seguros.

ST: Por supuesto llevar una obra de arte a un lugar de guerra es desafiante. ¿Puedes hablar de qué pasos has tomado y qué negociaciones hiciste para conseguir llevar un Picasso a Palestina? ¿Cómo has asegurado la integridad del Picasso, sobre todo a las aseguradoras de arte? ¿Qué garantías diste?

K.H.: Hay que usar la imaginación… El museo en Holanda nos dio una respuesta positiva, estaban preparados para negociar acerca de esta idea, empezamos a hablar con los gobiernos, con las aseguradoras, con las autoridades de Israel, sobretodo el ministerio de defensa… el cuadro debía pasar por Israel! La autoridad palestina debía informar a la autoridad israelí de que un cuadro de Picasso iba a cursar los dos países…

Los desafíos. Puedo sólo decir que no sé cómo pasó, puedo hablar de 20-30 personas que colaboraron, pero no sé todos los detalles. Pero las compañías de seguros, por ejemplo, tienen que tener a alguien en la región a quien puedan visualizar, y hay que preguntarse cuál es su papel, y también el del museo. Ellos investigan a qué país va el cuadro, las condiciones de seguridad… Para mí es muy difícil saber cuál fue la situación en la aseguradora y qué pensaron ellos.

Una de ellas rechazó el proyecto, pero otra, que asegura el atún en el Mediterráneo, habló con nosotros. Para mí todo el proyecto era un proceso de aprendizaje, y yo no sabía que el atún en el Mediterráneo estaba asegurado, no tenía ni idea.

ST: Al final tuvisteis un seguro de pescado para el cuadro de Picasso, y llegó a la frontera.

K.H.: En Palestina no hay frontera porque no hay estado! Hay gobierno, pero no estado. Así que tenemos que coger el trabajo desde Holanda (Ámsterdam) hasta el puerto de Tel Aviv, y de Tel Aviv a Ramala. Eso requiere una solución para las condiciones atmosféricas del museo y cumplir los requerimientos del museo holandés del cual provenía el cuadro.

Intentamos investigar y dar al museo la sensación de que la autoridad nacional de Palestina se iba a asegurar de que no le iba a pasar nada al cuadro. Esto fue lo que al final convenció tanto al Museo como a la empresa de transportes, a partir de lo cual dieron el visto bueno al proyecto.

L.J.R.: ¿Cómo fue recibido este proyecto?

K.H.: La academia, los estudiantes, los palestinos fueron muy generosos. Cuidaron muchísimo el trabajo, durante 24h siempre había alguien vigilando el cuadro…

LJR: Era una pintura vigilada por dos guardias todo el tiempo.

K.H.: ¡Añadirle a un Picasso un par de guardias!

Lo que mostré en Documenta es un regalo de un prisionero político. Me envió una postal con un dibujo en tinta y café y esa postal se solía enviar a la familia del prisionero y al revés. Estando con Charles Odestein recibí esta carta. Piensas detalles e historias sobre la obra de arte, cómo lo vas a recibir, cuándo lo verás. Pero no esperas recibir en el correo una obra de arte.

Él dibujó el Picasso en la postal y enviármela felicitándome por el proyecto y diciéndome que le gustaría haber estado allí. Quería responderle, pero me dijeron que si no era familiar no podía enviar la carta. Decidí publicar su postal y mi carta en un libro. Eso, después, se expuso en Documenta XIII.

LJR: Este proyecto es muy interesante. Resuena en un contexto global de cómo usamos las plataformas de las exposiciones, cómo somos capaces de hablar de una situación real y metafóricamente. Ayer me hablabas de trabajo contextual, trabajo en el momento. A mí me gustaría hablar de lo que estás haciendo ahora. ¿Cómo estás usando lo de este proyecto para tu próximo proyecto?

K.H.: Lo que es bonito cuando tienes éxito es que lo puedes usar en el siguiente. Por supuesto lo usaré en el futuro, pero todavía no sé cómo y debo pensarlo despacio. Estoy haciendo dos proyectos: uno con Libia y otro con Irak. Estaba hablando con Tom Shepard sobre el de Irak. La región entera de la primavera árabe nunca ha sido así. Hay esta esperanza y yo no estoy seguro de cuánto arte puede ser una cosa buena en esa situación. Creía que el arte hacía la vida mejor, así como la filosofía, la teoría… Todas estas cosas, que los seres humanos quieren ser buenos a través de esos…

Pero en Egipto, Yemen, Irak, Palestina, Libia… la situación es completamente loca. Me gustaría hacer algo que tenga que ver con esto.

Mi proyecto en Libia es hallar un cuadro de un artista palestino famoso que estaba allí y desapareció. Quiero saber dónde ha ido ese cuadro. Sabemos mucho de Gaddafi, sus gafas, etc., pero no sabemos mucho de cultura, de comida… del día a día. Este proyecto lo he utilizado para ir allí y aprender cosas sobre Libia.

LJR: ¿Crees que podrías hacer este proyecto si no hubieras hecho el proyecto anterior?

K.H.: Le escribí una carta oficial al nuevo gobierno de Libia hablándoles de mi proyecto sobre Picasso y del que quiero hacer allí. Voy a enviarles una imagen de esta conversación que estamos teniendo y seguro que si ven que he hecho algo en NY estarán muy interesados.

LJR: ¿Puedes hablar de tu experiencia de academia en Ramala?

K.H.: La academia empezó como proyecto artístico y después se convirtió en algo más social: tenemos estudiantes, profesores… Se usó como plataforma para muchos artistas, para enseñar y trabajar con creadores locales, estudiantes y para nosotros, diría, como artistas, la mejor manera de aprender es enseñar y tener un diálogo inteligente, conectar con lo que la nueva generación piensa y hace. Yo era un mal estudiante en la academia, debo decir.

LJR: Muchas gracias por tu trabajo y por estar aquí. Creo que es importante que la gente se comprometa con la idea de estar en lugares difíciles y hacer cosas de estas situaciones específicas difíciles. Mucha suerte en Libia y esperamos que encuentres el cuadro de ese artista palestino que vas a buscar. Felicidades de nuevo.


John Forté en conversación con Laurie Jo Reynolds

L.J.R.: En Illinois la prisión de Tamms se diseñó para hacer un confinamiento solitario sin llamadas teléfonicas, comunidades ni patios. Nada. Los presos ejercita solos en un lugar concreto o en una caja. La comida se guarda en una celda también.

En 2006 empezó el proyecto poético de la cárcel y se enviaron allí algunos poemas. Un preso escribió al comité preguntando si era cierto, si a alguien realmente le importaba qué sucedía ahí dentro.

En 2010 empezamos un proyecto para reformar la cárcel de Tamms. Toda esa gente supuestamente debía estar allí un año, pero llevaban más de una década, así que hablamos con el legislador como estrategia. Un abogado veterano nos dijo que atender a esta gente haría que la prisión se volviese mucho peor de lo que era, así que decidimos que lo mejor era que hablasen ellos por sí mismos, no nosotros.

Lo que creo que debemos hacer es pedir respuesta política y, sobretodo, guardar sus respuestas. Intentamos enfocarnos en quienes toman las decisiones y establecer contacto con buenos legisladores que nos ayudaban voluntariamente. Introdujimos legislación nueva, organizamos campañas tácticas de medios de comunicación, campos de protesta, performances, subscripciones supermarks (que permiten donar dinero para comprar libros y revistas para los presos)... Y preguntamos a la gente confinada qué le gustaría ver. Dijeron cosas como la casa de su tía, un payaso enamorado con un bolígrafo de plumas, mi madre enfrente de una mansión con un todoterreno y mucho dinero… Hicimos esos montajes y los enviamos a las celdas de confinamiento.

Rachel pidió que fuésemos a una gran cruz en Illinois y rezásemos para que lo liberaran. Fuimos y le mandamos la foto con el momento. Curiosamente, cuando la foto llegó la puso en una pared y él mismo colocó encima una fotografía suya en la que se leía “ya soy libre”.

Otra cosa que haces es lobby: entrar a los pasillos y cogerles cuando salen de sus reuniones secretas sobre financiación penitenciaria. Tienes también que entrar en el Parlamento, ¿cómo lo haces? ¿Intentas entrar y dices lo que quieres decir?

El año pasado vuestro gobernador propuso cerrar la cárcel, pero hay una campaña de sindicatos que quieren continuar con la cárcel abierta para no perder trabajos. En respuesta a sus protestas de “soy un hombre, soy un trabajador”, las madres empezaron a protestar con carteles que decían “mi hijo no es un cheque, lleva ahí encerrado diez años”, etc. Este enero se cerró la cárcel “supermax” y enviamos un dibujo de un niño, hijo de uno de los presos, que estaba muy contento de que su padre saliera libre por fin.

Esta carta la escribió David una vez fuera de la cárcel. Para Juan, lo más surreal de salir de prisión es que podía darle la mano a un vecino. Ahora hablamos con el gobernador y trabajando en su reelección. Empezando también un show que se llama “The Honeybun Comedy Hour” sobre prisiones.

Me gusta el arte legislativo porque es comprometido y necesario: cambiar legislación a través del arte es necesario. Dejadme presentar a mis compañeros de trabajo: Darrel Cannon, Reginald Berry Sr. y Brenda Townsend.

Brenda tomó la iniciativa para decir a los legisladores qué sentía como madre y qué sentían otras madres. Reginald y Darrel han hablado en muchas concentraciones, tantas que no las puedo contar. Reginald ha hablado con tantos periodistas que no sabéis lo famoso que es entre ellos. Con su mujer Denise cofundó una organización que quiere emplear, entrenar y educar a ex-presos. Darrel fue torturado en una sala de muerte por la policía de Chicago y todavía no ha encontrado un motivo para ello. 25 años después, se ha convertido en un defensor de la no tortura. Supervisa e impide, a través de una compañía, la violencia en las calles de Chicago. Cuando tomó el poder en esta organización, consiguió reducir a cero el número de crímenes en su jurisdicción.

Es un honor presentar a John Forté.

J.F.: Me siento muy honrado de poder hablar con vosotros, creo que sois semillas de esperanza.

¿Cómo alguien practica arte legislativo a pesar de que hay elecciones legislativas a las jurisdicciones cada dos años? Además, tienes una imagen de los presos que es propagada por Hollywood y los medios, y la gente no tiene ni idea de lo que pasa en las cárceles, porque no es lo que cuentan en las películas y los medios de comunicación.

LJR: Es una pregunta doble. Tienen un mal trabajo. Pero hay grandes legisladores, y muchos no escucharán nunca estas propuestas, aunque puedo nombrar legisladores que se tomaron muy en serio este problema: investigaron al respecto, presionaron al departamento de prisiones para cambiar… Esto no les dio votos, pero lo hicieron igualmente. En términos de condiciones en prisiones, creo que podemos cambiarlas. Es la rama ejecutiva. No es tanto la rama legislativa en la que hay que fijarse, para los cambios hay que ir a la ejecutiva, y ésta no cambia con tanta facilidad como los legisladores. Una vez una ley está hecha, la rama ejecutiva la pone en práctica.

Brenda: Hace unas semanas Henry Mollins ha salido de la cárcel después de 40 años de encarcelamiento solitario. Cuando lo liberaron, lo puse en Facebook: “por fin lo liberaron”, y alguien comentó “bueno, tenía comida”. ¿Qué le respondo? No estoy contra la gente que está en prisión, estoy en contra de encerrar a alguien en una caja. Hay gente que está 14 años en una celda de aislamiento, una caja de café, prácticamente. No digo que no se castigue a alguien por un crimen, pero no inhumanamente. Cuando tú tratas a un animal de esa manera, si lo metes 14 años en una caja de café, la gente se enfada, pero si metes a un humano, no.

- Es muy difícil para mí hablar de esto, pero os doy las gracias por venir y exponeros a esta realidad, porque es una realidad escondida del mundo, que nadie conoce. En cuanto alguien a una celda de aislamiento, esta persona desaparece del mundo. Así que esto para mí es un regalo.
Parte de lo que te hace seguir es que no estás sola, puedes hablar de la fuerza de otras madres. Al principio me sentía sola, pero me di cuenta de que había otras madres en la misma situación, y eso me ayudó mucho (Brenda)

Reginald: Estaba en la prisión de Grabs antes de Tamms, tenía que estar un año pero fue mucho más, fueron ocho.

Me tuvieron en una cárcel normal y me llevaron a Tamms. Mi familia tenía que conducir ocho horas de ida y ocho de vuelta para verme una hora. La visita ni siquiera era así, yo entraba en una sala en la que no cabía, debía arrodillarme en el suelo, pero ni siquiera podía estar apoyado, estaba en diagonal. Hablaba a un micrófono, y lo que decía tardaba 30 segundos en llegar a mi interlocutor y viceversa, así que la hora en realidad se convertía en mucho menos. Además, durante la visita estaba desnudo y maniatado.

Darren, volviste a casa en 2008, hace cinco años. Eres una fuerza que hay que reconocer en la comunidad, tienes una familia que estuvo contigo durante tus años de prisión, tienes niños. ¿Puedes hablar de lo que pasaron tus niños mientras estabas en la cárcel? ¿Qué significaba para ti estar en la cárcel?

Darren: Perdí los años cruciales de mis niños. Cada vez que me visitaban, me aseguraba de que ese no era el lugar donde quería estar. Cualquier gilipollas puede ir a prisión, pero es difícil hacer algo constructivo en las calles. Por eso dos de mis hijas se hicieron policías: una es sargento y mi otra hija va a ser teniente en el sur de Illinois si pasa el examen. El mensaje era claro: no hay nada de glamour en el hecho de estar en prisión. Mi hijo tenía un problema en el corazón que empeoró estando yo en prisión, tuvo un ataque al corazón y murió. No pude hacer nada por él, pero mientras vivía nunca tuvo ningún encuentro con la policía, creo que porque puse mucho énfasis en que mi situación nunca debía ser su situación, que fuera lo contrario de lo que yo había sido.

D: Primero doy gracias a Dios, luego a mi madre y abuela, que mandaban en casa, sin más. Muchas de esas experiencias de dos personas llevando una casa yo la tenía dentro. Ya devine en un hijo de mi madre que rechazaba romperse. Me pidieron que moderase y no diese mis opiniones, pero las reglas hay que romperlas: tal y como yo veo vuestro trabajo, nuestras prisiones no son sólo criminalizados por los jueces, Mi madre me decía no vas a volverte loco, no harás lo que hacen otros presos. Yo vi a otros presos intentando suicidarse de diferentes maneras: a cabezazos contra la pared, intentando cortarse las venas… Para evitar el sufrimiento de estar en una celda de aislamiento. Yo rechazaba hacer esas cosas.

Lo que veis en el escenario no son cosas ni subhumanos. He cumplido condena también y seis años después, Bush me sacó de la cárcel en 2007. Puedo sentirme cercano a esta gente, pasé un poco de tiempo en una celda de aislamiento, y literalmente casi me volví loco. Así que ver su valentía y coraje después de tantos años en celdas de aislamiento es una inspiración. Muchas gracias por permitirnos tener esta conversación.

Para cerrar, mis compañeros de escenario estarán de pie un minuto por cada año que estuvieron aislados en una celda. Brenda lo hará por su hijo que ahora mismo está en un correccional.

21:20[3:20 pm] CORTOMETRAJE. Halil Altindere, “Wonderland”


CONVERSACIÓN. Pedro Reyes & Antanas Mockus Šivickas

Pedro Reyes es un artista mexicano cuya obra combina el diseño, el cine, la arquitectura y la pedagogía, con el objetivo de crear soluciones a los problemas sociales mediante el aumento de la capacidad de acción individual y colectiva. Odia las armas y hace algo al respecto. En 2008 fundió 1.527 armas automáticas y las convirtió en el mismo número de palas, que fueron utilizadas para plantar árboles en todo el mundo. También transformó 6.700 armas en instrumentos musicales, ya que, como dice, "la música es lo opuesto a las armas".

Antanas Mockus, como alcalde de Bogotá (1995-1998, 2001-2003), llevó una filosofía política inusual a las masas para crear un cambio tangible y duradero en la comunidad. Sus iniciativas poco tradicionales fueron fundamentales para la transformación del tráfico y la reducción de contaminación en la metrópolis, la reducción de la alta criminalidad, y han convertido a Bogotá, una ciudad de 7 millones de personas, en una de las capitales más habitables de América Latina. Se preocupa por la seguridad de las mujeres, así como su derecho a la fiesta, y lo demostró mediante la organización de conciertos gratuitos al aire libre y especialemente para las mujeres, mientras que los hombres se quedaban en casa y atendían las tareas del hogar. Contrató mimos para reírse de los peatones imprudentes en lugar de multarlos, reduciendo significativamente las violaciones de tráfico, y demostrando que el miedo a la humillación pública es una manera eficaz de conseguir un cambio efectivo en la ciudad.

El absurdo y la transformación urbana es el núcleo de este debate. Estábamos viendo la etimología de donde provienen estos absurdos. Nos gustaría hacer algo poco usual, jugar a un juego. Antes de eso, quiero enseñar un par de vídeos de Antanas.

En Colombia se organizó un concurso preguntando a la gente que identificasen buenos y malos comportamientos en una página. Me pidieron que les ayudara a hacerlo.

Acepté la propuesta y eso fue lo que hice, lo que habéis visto en el vídeo. Fue la propuesta de un periodista con mucha imaginación. Acepté hacerlo durante cinco minutos.

Esa noche, los periodistas colombianos querían que repitiese, y al día siguiente los periodistas internacionales querían que lo repitiese también.

“Alcalde, por favor, trabaje”, me dijo una señora, “deje de hacer el indio”. Divertirse con lo estético es peligroso.

Conseguiste convertir la ciudad en un gran juego en el que la gente enseñaba tarjetas a los demás para evaluar el comportamiento. Normalmente, hacer reglas o pagar impuestos, y otros problemas se resolvían invitando a la gente a jugar. La redistribución es muy difícil: tú quieres tomar lo más que puedas, pero ellos también quieren tomar los recursos.

Introducir el sentimiento de juego cambia esto. Los discursos políticos redistributivos tienen un componente de odio. La lucha por la justicia social es amarga. En este caso la idea era que todo el mundo ponía y todo el mundo tomaba. Todo el mundo tenía que jugar.

En mi primera campaña este dado fue mi mayor inversión. Nuestros gastos eran 12.000$, y más de la mitad fueron pequeños dados. Fue muy eficiente, porque una compañía de periodismo muy importante, en un programa de televisión, tenía este objeto y lo mostraba en primer plano mientras los periodistas lo explicaban: “todo el mundo pone, todo el mundo toma”.

Gané dos elecciones prometiendo más impuestos. En la primera tuve el placer de hacer algo absurdo y divertirme. En la segunda fue más difícil, con una economía en crisis, y tuvimos que convencer a la gente que cuando la economía fluye las inversiones sociales son importantes, pero cuando se para son todavía más importantes.

Este dado tiene originalmente seis caras, y es un juego de azar, de suerte. Pero pusimos una séptima cara, una que no está en la pirinola original. Ahora tienes una combinación de azar y vamos a jugar y a tener la misma cantidad de puntos que yo tengo. Tradicionalmente hay un resultado en el que no tienes decisiones. Tienes que escoger en la nueva pirinola entre poner uno y tomarlo todo.

Lo que entiendo de lo que hiciste es que pediste a los ciudadanos que pagaran el 10% más de impuestos y conseguiste subir en un 30% la recolección de impuestos. El gran incentivo para los ciudadanos para hacerlo era que podían escoger a dónde ese 10% iba a ir, y eso realmente les excitó. Fue una especie de casino en el cual ibas a pagar impuestos y se te daba una moneda, luego ibas a una mesa donde este juego, la pirinola, tenía lugar. Así, la gente tenía voto sobre la decisión de cómo se iba a gastar el dinero del erario público.

Una idea era poner una cara más: todo el mundo toma. La otra era marcar los recursos públicos, que son recursos sagrados, haciendo de esto una especie de disfraz.

Para Pierce, el guafo es igual antes y después de la santificación, pero para William James, psicólogo e hijo de sacerdote, estaba claro que un guafo consagrado es diferente en sus consecuencias de un guafo normal. Podemos preguntarnos quién piensa si es valioso robar un disfraz consagrado si lo comparas con robar un disfraz o vestido no consagrado.

¿Quién piensa que es lo mismo una cosa que la otra? ¿Quién piensa que es mejor una cosa que la otra?

Si les preguntásemos sobre si esto es una obra de arte que pudieran firmar o no, yo creo que no lo firmarían (Pedro Reyes).

Antanas: Creo que es peor robar un vestido consagrado y no convencí a nadie de ello.

P.R.: Quieres decir que en el contexto ha habido siempre un hecho en la sociedad, que ha sido más de dar, y los recursos públicos están malgastados, son una especie de robo del dinero privado. Tú intentaste decir que pagar impuestos es la mayor prueba de amor a tu país.

Imagina una sociedad desesperada, por la mañana, esperando el momento en que se abre la puerta del recolector de impuestos. Esperas durante horas para entrar a un concierto, es posible que suceda eso, que varias personas estén ansiosas por pagar impuestos.

El consejo de la ciudad no aprobó los impuestos que propuse en la segunda legislatura. Propuse un 10% más en el impuesto inmobiliario, y se llamaba impuesto voluntario. En español es genial, porque literalmente dice “impuesto” y “voluntario” en la misma frase. Muchas familias lo pusieron y al año siguiente el consejo estaba asustado al respecto, así que aprobaron la propuesta, porque el segundo paso era hacer grandes manifestaciones. La gente quería pagar los impuestos, y eso hubiera tenido consecuencias muy bonitas. En sesiones de planificación seguíamos estos puntos, marcábamos recursos públicos, recursos sagrados… Y la gente tenía que marcar en un papel dónde querían poner dinero de la ciudad. En algunos casos marcaban justicia social, poniendo el dinero en otro lado. La gente, muy frecuentemente, se metió el dinero en el bolsillo, y al final teníamos el 80-85% del dinero, no el 100%, así que preguntamos que si habían cogido dinero accidentalmente y les pedimos amablemente que lo devolvieran.

Si daban la mitad de las monedas, les cantaba el himno nacional.

En medio de los dolores, el bien germina, dice el himno.

La pirindola tiene un status problemático ahora mismo, porque se hizo con dinero público y lo estoy usando fuera de su función oficial. Un argumento podría ser que la ciudad nos habría destruido, pero en lugar de destruirla el nuevo gobierno me dio 3000 monedas de éstas.

Ésta está marcada sólo para poner, no para tomar.

¡Juguemos al juego de colocar recursos!

La gente paga impuestos y normalmente intenta pagar lo menos posible. El dado dice que puedo tomar uno o poner uno. Voy a poner uno en sanidad y uno en arte.

Toma la decisión por todos, no es democrático. Hay una tentación, aquí. Pongo uno para la seguridad.

Escojo que todo el mundo tome. Ahora podemos escoger dónde ponerlos: si has visto que hay un montón de monedas con entradas para educación, quizás quieres distribuirlas un poco, quitar de educación y ponerlas en seguridad o defensa. Si no ves cómo los demás han votado tú votas muy diferentemente. Mucha gente espera a ver cuál es la decisión de los demás y a partir de ahí la sigue, y mucha gente reacciona para compensar: lo interesante es qué pasa cuando no ves qué han hecho los otros.

¿Cómo hacer una redistribución dulce? La gente rica en Colombia a veces dicen que hay dos grandes diferencias: reduzcamos. Hay canciones que ilustran muy bien la actitud de algunos líderes de izquierda, que es “tú no me vas a dar nada, me vas a retornar lo que me has quitado, lo que es mío de secula seculorum”.

Hay a veces violencia, porque no tenemos la paciencia para esperar a que la gente acepte la distribución con buena voluntad y buenas maneras.

¿Cómo llamas al momento en que una persona llega a un acuerdo en Internet de ir a un lugar para hacer un flashmob? ¡Imaginaos un flashmob de impuestos!

Para los que quieran tomar una de éstas como souvenir y jugar al absurdo, podéis coger algunos, pero sólo si lo cogéis con la boca y no con la mano.

Recursos públicos, recursos públicos…

Es en serio, no bromeo. Estoy radicalmente convencido de que la humanidad no puede arreglar muchos de sus problemas sin un salto en la tradición religiosa y la conexión entre el arte y la religión es, ¿os acordáis?, el texto de Nietzsche, “Dios está muerto”, tenemos que convertir este texto en una especie de rezo de todos los días. Al final del día, leed el texto de Nietzsche.

22:15[4:15 pm] Sección 6. RESISTENTES. Debate moderado por Ivet Curlin. Grupo curatorial “What, How and For Whom” (“Qué, Cómo y Para Quién”).
Jimmy McMillan. “Rent is Too Damn High Party”
Ann Messner. El show del negocio inmobiliario
Chen Shaoxiong. Xijing Olympics
Levan Asabashvili. Biblioteca Urban Reactor
Rachel LaForest. Right to the City

Presentaré la última sesión sobre cómo la gente lucha contra la desigualdad en la ciudad contemporánea.

Jimmy McMillan. “Rent is Too Damn High Party”

Yo represento el partido “El alquiler es jodidamente caro”. Un veterano de Vietnam vino y dijo todo lo que podía recordar de lo que había pasado desde el 67 hasta hoy. Los veteranos en NY pagan 3600 dólares de alquiler al mes. Y son veteranos. Todo niño es mi niño. Tengo 66 años y soy un veterano de guerra. Lo he hecho por mis niños. Creé un movimiento en Nueva York y ahora está en Australia, Suiza, Reino Unido… donde queráis. Estamos luchando por las casas, a favor de los pobres. No hay colores, sólo hay hambre. Hay niños que no pueden ir a la escuela ni vivir en una casa. En 2010 quise ser alcalde de Nueva York y todos vosotros me ignorasteis. Ahora voy a intentar ser alcalde. He descubierto algo en Nueva York: el artículo 31 que estaba en la Corte, están desestabilizando apartamentos, no hay más secesión, vuestros niños no pueden vivir allí.

Vuestros propietarios violan una ley cuando os dan un contrato de alquiler de un año. Nuestros niños no tienen dónde vivir, todo lo que oigo es hablar de los viejos. ¡Yo soy viejo! Es hora de enfrentarse a los problemas de los niños y jóvenes, es el hoy y el mañana, no el ayer y el antes.

Creo que he hecho algo diferente. ¿Por qué sobrevive este partido? No tenemos ningún dinero. Operamos en un presupuesto de cero. Tú nunca me diste nada, pero el alquiler que pagas es lo que apoya mi campaña. No me dejaron debatir en televisión porque no estaba recolectando dinero para mi campaña, pero es que ese no es mi trabajo. Todavía estoy con el juramento de Vietnam, que es proteger y servir a este país. Ayudo a aquellos que no tienen casa, que no tienen sanidad.

¡Tenéis que ayudarme, no puedo hacer esto solo, no tengo dinero! ¿Podéis apoyar esto? “Ah, no sé, no sé nada de eso”. Pero mira en qué lío estamos. América es disfuncional: este sistema democrático no funciona. Han fracasado todos. Ya no pueden decir nada.

Vamos a hacer un debate. Me llamaron de televisión y les dije “¿Qué debate vamos a tener? ¡El alquiler es demasiado alto! ¡No hay nada que debatir!”

Puse el mensaje en una canción de hip-hop, y ahora me llaman los artistas de hip-hop, es increíble: sí, mira, soy un cantante de hip-hop de 66 años. Trabajo para tus niños, que son mis niños. Me dicen en televisión: ¿por qué llevas esos guantes? ¡Porque te voy a estrangular sin dejar rastro!

Tengo una misión para América: los propietarios os atacan en los tribunales, porque al juez que se sienta allí lo han votado los propietarios, ¡porque los jueces aquí son elegidos “democráticamente” por los propietarios! Y votáis por ellos todos los años y no lo sabéis. No podía deciros eso, no querría que nadie me denunciara…

Hago esto para aquellos que no tienen adónde ir, a los que no pueden pagar ni un año de alquiler. Pero cuando ese año termina, ¿qué pasa por la ventana? Hay armarios en la calle, la gente se tiene que ir.

Sé que pensáis que hablo muy rápido y no habéis entendido nada de lo que acabo de decir. Pido perdón, pero quiero decir que vivimos en una América disfuncional. Sé transparente con el propietario: ¿quién es esa persona? ¿Es un ciudadano de los EEUU? No lo sabéis, ¡no preguntáis! Quiero saber quién es vuestro propietario.

Lo que quiero es que el propietario, por ejemplo, no tenga por qué tener mi número de la Seguridad Social. No tiene por qué tener eso, eso viola la Constitución. Todos los niños son mis niños, represento al partido “El alquiler es jodidamente caro”.

Ann Messner. El show del negocio inmobiliario (Real Estate Show)

Esta foto apareció en 1978.

Una serie de gente intentó conseguir la mantequilla antes de medianoche, antes de que los precios subieran demasiado.

Estas dos fotos se tomaron un poco antes, en 1910. La flecha apunta al edificio 621 de Langsey Street, donde vivían propietarios.

En 1960 esos bloques fueron adquiridos por la ciudad, se empezó un proyecto de renovación urbana e intentaron aclarar el espacio. En los siguientes 15 años se derribaron edificios y algunos inquilinos fueron a viviendas de protección oficial, pero muchos rechazaron dejar la ciudad. La flecha roja apunta al 621 de Lansgey St, ahí continúa.

En una necesidad desesperada por un buen lugar en el que vivir, se organizaron tácticas paralegales y mucho ingenio.

Al final de 1979 algunos artistas afiliados con coleccionistas de arte entraron en la tienda del número 125 de Langsey St. En ese momento era un pequeño edificio mal construido y ya muy viejo.

En un texto reciente de Alan W. Moore, “Escalate in Real Estate”, publicación muy transgresora, Alan describe la acción colectiva basada en valores compartidos, los valores de contrapunto de la intervención privada que caracteriza las estructuras capitalistas.

El Real Estate Show era más importante como acción que como exposición. Lo que había pasado en 125 en Langsey St eran las personas.

El texto de Alan habla de acción y del papel de la gente creativa haciendo la ciudad. Ahí él convenció de que el diálogo tenía sus límites, particularmente entre partidos cuyo poder es desigual.

El número 125 de Delancey St se derribó en 1993. Aquí veis una vista aérea de la zona, que se está utilizando como parking público. Hace unas semanas, el alcalde anunció planes para este lugar, después de años de negociaciones.

Hay un contrato de 180 millones de dólares sobre esto, y el último pedazo de tierra que era público en Manhattan, el más grande, pasa a manos privadas.

Quienes han resistido a que eso pasara y querían que esta área siguiese siendo común han sido desplazados a los márgenes. Debemos tener cuidado: esto no es una medida más de recorte. Una ciudad es una historia de resistencia, de peleas y de pérdidas. Y esa lucha es ahora, más que nunca, a la que debemos dirigir nuestra atención.

Chen Shaoxiong. “Xijing Olympics”

Quiero hablar de un proyecto colectivo llamado Xijing, pero antes quiero presentaros las prácticas de sus miembros, porque nacimos para trabajar juntos.

Este es uno de los trabajos que creé en los 90, cuando vivía en una de las ciudades que más rápido está creciendo en China. Muchos cambios eran poco reales para mí, así que lo fotografié todo como recuerdo, y luego lo uní. La ciudad es Xijing. El edificio que veis en esta imagen era uno de los ambiciosos proyectos del momento, el más alto de Asia.

Esto era una propuesta después del 11-S e imaginé que el edificio podía tocar el avión doblándose de diferentes maneras. Hay una forma más suave de defenderse, como esta artista japonesa que ha creado armas usando vegetales.

Este es nuestro tercer artista. Recreación de “Love”, en Filadelfia.

Empezamos a colaborar en 2007 y podemos ver las colaboraciones que hemos hecho, particularmente en 2008 fuimos a los Juegos Olímpicos de Pekín y preparamos nuestros propios juegos. De esto voy a hablar hoy.

El azul es por la bandera de Naciones Unidas y otras organizaciones, pero nuestra bandera nacional refiere a otras partes de nuestro país. La brújula no apunta a ninguna dirección, esto indica que Xijing no estaba en ningún lugar: entre Tokio y Pekín. Con estas dos banderas hicimos nuestra propia ceremonia de apertura.

El mismo día de la ceremonia de apertura en los Juegos Olímpicos de Pekín llevamos a cabo nuestra ceremonia. Empezó la primera carrera de la antorcha era un hombre fumando y corriendo.

Conseguimos convertir la carrera de la antorcha en una barbacoa.

Nos comunicamos en el idioma de Xijing, que se parece mucho al inglés. Cuando hay cosas serias y oficiales, lo que hacemos es dibujar.

En la cuarta mañana organizamos un evento de disparos que sucedía simultáneamente a la competición de disparos en Pekín. Usamos tomates como balas y sandías como balones de fútbol. Eso es levantamiento de peso (imagen).

En 2008 el YouTube no estaba instalando en China, así que hacíamos streaming online todos los días. Podéis ver nuestras noticias de deportes después de esta charla. Tenis de mesa, ciclismo, esgrima…

Eso ilustra que no somos sólo deportistas, sino también artistas, porque en esgrima usamos pinceles para pelear con el otro y hacerle cosquillas.

Siento que muchos eventos fueron duros físicamente y disfrutables al mismo tiempo.

Levan Asabashvili. Biblioteca Urban Reactor

Soy de Georgia, he trabajado con Urban Reactor. Voy a hablar de qué hemos hecho en los últimos 3-4 años. Antes querría presentaros un poco de contexto.

Las especificidades del neoliberalismo en Georgia, convertido en un campo de experimento neoliberal tras la caída de la URSS, vendido como historia de éxito.

Nuestra situación es parecida a la de Chile, Irak y Ucrania. Quiero mostraros en qué ha terminado esta utopía neoliberal.

Lo que pasa con Georgia es que es muy provincial. En todos los campos, como podéis imaginar, desde sanidad hasta cualquier otro, sólo era una fachada. Entrabas al hospital nuevo y tenías una entrada estupenda y entrabas a las habitaciones y estaban vacías.

Esta política “de fachada” se tradujo a la esfera urbana y los modos de urbanización, y una parte de estas políticas urbanas son propias del neoliberalismo. Me voy a centrar en sus especificidades.

Se introdujeron nuevos símbolos y luego la construcción de pueblos históricos creando un mito sobre el pasado, intentando eliminar la historia soviética y muchos proyectos diferentes, hechos para mostrar cuán exitoso es este nuevo proceso. Intentamos empezar algo y la izquierda estaba empezando un nuevo debate en el 2009. En este contexto queríamos introducir nuestro proyecto y a nosotros mismos, nuestro trabajo.

Soy arquitecto y me preguntaba cómo trascender esos espacios físicos y trabajar más en el diseño de procesos. Me gustan las bibliotecas y me preguntaba cómo una biblioteca puede ser más militante. Hicimos una biblioteca para arquitectos y fontaneros, fuimos muy selectivos escogiendo los libros y cogíamos mayoritariamente autores de izquierda. Este proceso lo hemos experimentado desde la financiación de sociedades abiertas, con diseño de web, compramos libros, muebles… Y abrimos la biblioteca.

Hicimos traducciones de este proyecto, también seleccionándolas, estamos exponiendo en ellas nuestros problemas y también trabajamos con un equipo del movimiento estudiantil, sobre cómo se relacionaban con el espacio, y abrimos un debate desde la izquierda.

No veo esto como mi trabajo de arquitecto sino como un experimento especial en el que interveníamos juntos el espacio. Al final fuimos desalojados de ese espacio por la renovación del lugar por parte del gobierno local. No teníamos apoyo popular, la gente quería esa renovación en realidad. Ahora no tenemos ningún espacio pero estamos intentando diseñar nuevas estrategias de cambio de opinión por parte del gobierno.

Rachel LaForest. Right to the City

Agradezco esta maravillosa experiencia. Represento un sector diferente, un tipo de práctica social un poco diferente, así que he aprendido mucho en estos días.

Soy la directora ejecutiva de la alianza nacional del derecho a la ciudad. Esta organización lucha por la paz, es una asociación de activistas en 50 estados a lo largo del país, con diferentes puntos de vista.

Hoy, lo que he pensado, es qué significa para mí el título “Resistors”, resistir a una lucha, quiero hablar un poco de la noción de resistencia, pero también de luchar más allá de resistir, más allá del derecho a la ciudad.

Mi organización se fundó en 2007 por varios grupos de vivienda que veían qué sucedía a las personas a causa de la gentrificación, cómo la experimentaban, quién estaba siendo desplazado, y todo en el nombre del desarrollo de ciudades cosmopolitas, bonitas y pijas, lugares seguros para los muy ricos.

Se construyen estando la gente fuera del barrio y también desconectándoles de sus legados culturales.

Brooklyn y Harlem son grandes lugares para ver el contraste entre lo que fueron y lo que son. Quizás son demasiado vistosos, demasiado festivos, carnavalescos… Quizás cómo rezamos es un poco llamativo, cómo juegan los niños en la calle. Es difícil no tomarse la gentrificación como algo personal, pero es evidente que forma parte de la agenda política liberal, pero estamos reuniendo el poder que necesitamos para luchar. Quiero mostrar cómo el activismo incorpora el arte y la cultura en el trabajo que hacemos.

Esta foto es en Los Angeles, demandamos precio justo en el transporte público.

Cuando pensaba en la palabra “resistir”, investigué qué significaba esta noción y viene del francés antiguo, “resistère”, que significa estar en oposición a algo. Y sí, es una acepción, implica enfrentarse, luchar. Tuvimos una pelea teatral del 99% contra el 1% con una persona disfrazada del Bank of America.

Cuando profundicé más, vi que resistir también significaba resistir la corrosión, y eso me gustó. Me gusta esa connotación de inhibir la corrosión, prevenir la corrosión del metal por ácido.

No sólo en la ciudad, sino también en la transformación y la prevención de la gentrificación.

¿Cómo prevenimos? Usamos nuestras familias.

Llevamos nuestra lucha a los lugares donde se toman las decisiones. Demostramos el matrimonio entre las alcaldías y las corporaciones haciendo bodas entre unos y otros, hicimos también música y bailamos. Reímos y amamos también. Alimentamos a nuestros niños, los educamos… Me sorprenden las preguntas ¿cómo vamos más allá de la resistencia en una acción performativa? y ¿cómo vamos más allá de decir lo que queremos? ¿Cómo podemos trabajar juntos para compartir una visión de la ciudad? Muchos de vosotros lo hacéis.

Trabajamos a escala nacional, y pienso en cómo concretar nuestro trabajo. Me gustaría que me ayudaseis a hacer proyectos en lugares específicos, y no sólo hablar de ello sino ponernos manos a la obra.

CONVERSACIÓN.

Quiero haceros una pregunta a todos. Algunas cosas que se han hablado aquí abordan la cuestión de cómo se crean posibilidades de resistencia y posibilidades de desafío activo, ¿cómo desafiáis el poder, que es mucho más fuerte? Lo que podéis llamar, por ejemplo, partidos políticos mainstream, hegemónicos, o regulaciones de desalojo, y cómo nos movemos más allá de la resistencia en creación de comunidades. Cómo llegamos a un modo de demostrar, no sólo decir. ¿Qué es posible tomar del pasado, recuperar de ahí? ¿Qué no es posible?

¿Es posible ser radical en este momento político e histórico? ¿De qué maneras podemos pensar en un cambio de paradigma o más allá de la ciudad de un modo nacional pero también internacional?

Levan Asabashvili.: Creo que es importante tener un sentido de lo que pasa y sentir lo que se necesita hacer, pensar sobre cómo todos nuestros recursos limitados se pueden usar de la mejor manera para que nos den los mejores resultados. He dedicado mucho tiempo a pensar en eso: con recursos limitados ¿qué puedo hacer? Es quizás una respuesta general, pero es lo que se me ocurre ahora.

Ann Messner: Para mí es interesante pensar que hace muchos años lo que sucedía era muy distinto. Cosas como el Estate Show es que nadie, a partir de esa acción, fue desplazado. Creo que hoy tienes que tener cuidado que en tus propias acciones no estés desplazando a alguien. Mirando lo que ha pasado años atrás, viendo lo que pasaba antes, te das cuenta de que ahora es más fácil encontrar colegas para trabajar y tener una experiencia colectiva. Yo he hablado de la idea de comunidad y sé lo que significa; lo sé por mí misma: es progreso y cambio a lo largo de los años. Esa parte debe ser el marco en el que uno pasa a la acción.

Jimmy McMillan: Atender a mis hermanos, niños que nunca volvieron de Vietnam. Los que nunca vinieron… Yo soy como ellos, y aunque sea alguien que hace una campaña sin dinero yo no puedo culpar a los ricos, como hacen otros. Me hirieron en Vietnam y casi no vuelvo, pero ahora que tengo la oportunidad de ver a hombres jóvenes que se pueden casar y formar una familia, no pueden, porque vivir es jodidamente caro. Veros estresados, ver a vuestras madres y padres estresados porque el propietario pide demasiado dinero y os estruja, es lo que me lleva a hacer esto. Los programas que os han quitado, que han quitado a vuestros padres y abuelos y luego os lo han quitado a vosotros: soy vuestra voz, soy la opción que tenéis. No es un problema norteamericano: esto sucede en todos los países que reconocen el trabajo que hacemos aquí. De vuestro dolor cojo la energía. Cuando veo cómo corréis al trabajo por las mañanas y vais sólo para pagarle al propietario, incluso en dos trabajos para poder pagarle, y luego no podéis pagar la comida… Yo quiero que os volváis locos, que rompamos todo esto. Alguno creerá que esto es una locura, pero quiero que penséis en el mensaje que subyace. Yo represento al partido “El alquiler ¡es jodidamente caro!”.

Chen Shaoxiong y su traductora.: Hay que ser más inteligente en situaciones políticas complejas.

El año pasado hicimos un proyecto en la universidad de Kansas. Quería usar mi trabajo allí como una performance, de manera que la gente pudiese tener un cuerpo vacío.

Para el proyecto colaboré con los estudiantes. Quería crear un impacto que durase y que fuese internalizado después por los estudiantes del campus.

Rachel LaForest: Hace falta un matrimonio entre el arte […]. El debate en la ciudad no es sólo seguir la lucha sino también ir más allá. Sólo puedo articular mi sueño sobre la ciudad desde mi manera de pensar desde la izquierda, pero quiero que la ciudad incorpore el trabajo de artistas, y que pueda conquistar los corazones de la clase media norteamericana. Vosotros tenéis vuestras audiencias, pero hay mucha gente ahí fuera que no es nuestro público. La unión de nuestros mundos podría darle a todos aquellos una oportunidad de escuchar y la posibilidad de una vida llena de amor y alegría contra Apple, Coca-Cola, Lexus, las corporaciones con recursos ilimitados para mostrar el capitalismo que se supone que necesitamos, debemos mostrarle a la gente una alternativa a todo eso.

PERFORMANCE. “Invincible”.

THE END!!!